Par Barbara Safarova et Terezie Zemankova 

L’art brut était, pour ainsi dire, inconnu en République tchèque jusqu’à une date récente. C’est seulement en 1998, durant l’été, que la première exposition sur ce thème eut lieu à la Galerie hlavniho mesta Prahy, sous le titre L’art brut - umeni v puvodnim (surovem) stavu, qu’on pourrait traduire en français par : L’art brut - L’art à l’état originaire. Organisée à Prague par Alena Nadvornikova, elle réunissait des œuvres de créateurs tchèques et une sélection de la collection française l’Aracine.

Cette apparente absence de l’art brut dans le paysage artistique tchécoslovaque d’avant la Révolution de velours, son apparition il y a peu dans le champ culturel de la jeune République tchèque, peuvent paraître surprenantes en France où la notion d’art brut a eu le temps de conquérir sa place. La Bohême, la Moravie se seraient-elles montrées particulièrement réfractaires à l’art brut ? Avant de se hâter de répondre, il est préférable de s’interroger sur le contexte historique et terminologique dans lequel les productions relevant de l’art brut ont été considérées dans les cinquante dernières années en Tchécoslovaquie.
Bien que moins prolifique que dans les pays de l’Ouest, la production de ce pays a connu un développement assez comparable au XXe siècle. Sous l’impulsion d’une certaine intelligentsia contestataire, le surréalisme y trouva un écho favorable. Curieusement "l’art des fous" ne semble pourtant pas avoir, autant qu’en France, retenu l’attention des surréalistes tchèques.
En revanche l’art populaire et l’art naïf connurent un essor assez remarquable, encouragés par le régime communiste qui voyait en ces arts non professionnels l’expression du peuple. On sait par ailleurs l’aversion viscérale que cette idéologie - en ceci assez proche de celle des nazis - entretînt avec tout ce qui, à ses yeux, pouvait relever d’une certaine forme de déficience. Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que l’art brut, dont les productions artistiques issues d’hôpitaux psychiatriques sont le fer de lance, ait été laissé pour compte et ait souvent trouvé le rituel chemin des poubelles.
De son côté, l’art médiumnique connut un destin chaotique. Ce mode d’expression original fût généralement perçu comme blasphématoire. Il ne pouvait que nuire, en effet, à l’idéologie religieuse en perdition à la fin du XIXe siècle, puis, plus tard, au matérialisme officiel qui combattait toute pensée métaphysique, fût-elle athée.
Venu d’Allemagne, le mouvement spirite arrive en Bohème et Moravie dans les années 1870. Des dessins médiumniques sont exposés probablement pour la première fois en 1906 à Dvur Kralove. Une figure importante du spiritisme, Stana J. Belohradsky, organise une autre exposition en 1908 à Brevnov, un village près de Prague. En 1913, il consacre aux arts médiumniques un ouvrage intitulé : Dejiny puvod a ucel kreseb medijních vubec a v Cechách zvlaste (L’histoire, l’origine et le but des dessins médiumniques en général et en Bohême en particulier). "Les médiums dessinateurs sont pour la plupart des ouvriers sans formation ou des vieillards analphabètes qui, en l’état normal, ne manifestent pas d’aptitudes particulières pour la création plastique", y remarque-t-il. Avant de préciser, anticipant sans le savoir sur la future définition complète de l’art brut : "Pourtant, leurs dessins sont impeccables, minutieusement détaillés, avec des couleurs et des formes étonnantes. Beaucoup d’artistes connus les apprécient particulièrement..."
Ce mouvement s’enracine principalement dans le nord de la Moravie et la Silésie, la région de l’industrie lourde et minière, ainsi que dans les montagnes au nord du pays Krkonose (les alentours des Monts des Géants). Pendant les longs hivers, une population sans travail s’adonne régulièrement et d’une façon quasi systématique à des séances spirites. En 1910 l’Unité Fraternelle des Spirites tchèques est fondée à Nova Paka. S’ensuit la création du magazine Posel Zahrobni (L’Envoyé de l’outre-tombe) ainsi que la publication de plus de 200 livres.
Ces activités ne sont pas sans susciter des réactions. L’Eglise catholique crée une ligue anti-spirite particulièrement active et violente. Intimidations, perquisitions musclées ne sont pas rares. La situation se calme après la chute de la monarchie austro-hongroise et la constitution de la République tchécoslovaque en 1918. Le premier président Tomas Garigue Masaryk, lui-même favorable au spiritisme, prend sous sa protection les spirites pratiquants (environ 300 000 dans les années vingt et trente). La deuxième vague de persécution déferle avec la prise de pouvoir par les nazis en 1938, puis par les communistes en 1948. Entre 1948 et 1989 le spiritisme disparaît pratiquement. Une revue continue cependant d’exister entre 1950 et 1960. En 1992, l’Eglise fustige à nouveau les organisateurs d’une exposition de dessins médiumniques à Nova Paka en les accusant de vouloir faire revivre l’œuvre du Diable.
Le courant spirite, cependant, ne touche pas seulement les mineurs et les reclus des montagnes. Comme ailleurs, il est aussi à la mode dans les salons dont les murs se trouvent ainsi décorés de dessins médiumniques. Des artistes professionnels tels Bohumil Kubista, Jan Zrzavy, ou le graveur et écrivain symboliste Josef Vachal (1884 - 1969) se passionnent pour les expériences spirites qui influencent leur création. Dans ses Mémoires, Vachal écrit : "Malheureusement, mon imagination ne supportait pas que mon crayon commence par des formes visibles... elle me poussait à dessiner des thèmes abstraits des plus sauvages... parfois il s’agissait d’un mélange de fantômes et de monstres aux formes étonnantes et d’une beauté terrifiante. Tout de suite après mon arrivée à Prague imprudemment j’exécutais deux dessins à partir d’esquisses automatiques évoquant des pleines astrales... Malheureusement ce re-travail fit perdre l’expression forte et troublante de l’original."
L’écrivain et peintre de l’avant-garde Josef Capek, commentant l’exposition médiumnique organisée à la Maison Nationale de Prague en 1922, relève que les formes végétales et physiologiques qui apparaissent systématiquement dans les dessins médiumniques expriment une tentative de donner corps à l’irréel et à l’inconnu. Le résultat esthétique est "un produit des nerfs" et non une reproduction de la perception naturelle de l’espace.
Toutefois Josef Capek ne considère pas les dessins médiumniques comme de véritables œuvres d’art. La référence demeure pour lui l’art culturel : "une seule pièce ne peut pas nous convaincre que ces médias spirites sont porteurs d’un talent artistique remarquable... Du point de vue de l’art plastique, les dessins de fous sont plus intéressants, plus riches et plus vifs... On a beaucoup dit que les créations plastiques des médiums et les dessins de fous se caractérisent par des traits qui ressemblent aux innovations de l’art moderne. De temps en temps l’automatisme déchaîné crée une forme, ou plutôt une non-forme, qui peut rappeler une expression de l’art moderne. Malgré toute l’attention, le travail soigné, les calligraphies sophistiquées, il faut admettre que tous ces composants à force de répétition obsessive, de remplissage et de rangements monstrueux, atteignent souvent une certaine forme de perversité."
Il est à remarquer que Capek, dans ces propos, insiste déjà sur la présence récurrente de thèmes végétaux dans l’art médiumnique tchèque, alors que les thèmes représentés dans d’autres pays semblent plus variés. Faut-il considérer ces leitmotivs comme une expression automatique des "choses cachées" ou un effet de style lié à une école spirite, véritable phénomène culturel et arme idéologique, à partir des années dix, contre l’église ? Il est difficile de le dire.
Josef Capek apparaît plus proche de l’art populaire comme en témoigne son livre de 1920 intitulé Nejskromnejsi umeni (L’art le plus modeste), consacré aux peintres d’enseignes, aux affichistes, aux artistes forains, aux créateurs des jouets qu’aux peintres sur porcelaine et aux photographes. Plus proche, certes tout en gardant ses distances pour un art qui reste pour lui "une petite fleur pauvre mais gracieuse" à côté de l’art professionnel. Par contre il ne fait aucun doute que Capek préfère l’art "sans intention ni supposition, sans modèles ni critères déterminés à l’avance" aux "imitations de l’art bourgeois et son ennui maquillé".

Dans les années 1950 le courant artistique dominant est sorela (réalisme socialiste). Il est censé représenter l’édification du socialisme, les progrès de l’économie nationale, la famille heureuse, la libération du pays par l’armée soviétique, etc. le sort réservé aux arts et aux auteurs qui dérogeaient aux lois dictées par Moscou est bien connu. Pour contrecarrer ces déviations issues de cultures décadentes de l’ouest impérialiste, le régime place l’art naïf aux postes de commande. Stefan Tkac en est un des fervents défenseurs. "La création artistique" déclare-t-il, se référant à l’art naïf "approfondit la perception, réveille le sens esthétique, ennoblit le caractère, augmente la joie du vivre et l’optimisme. Il participe à l’hygiène mentale, à l’amélioration des qualités humaine et très souvent aussi à des créations d’objets d’art d’une valeur esthétique permanente."
Arsen Pohribny, un autre historien de l’art naïf et populaire, se risque à échafauder une théorie qui propose quatre catégories d’artistes : "les voyants, fantaisistes et visionnaires" (parmi lesquels il place Anna Zemankova et Cecilie Markova), "les traditionalistes naïfs campagnards", "les maîtres populaires de la réalité" (terme fameux depuis l’exposition du musée de Grenoble, organisée par Maximilien Gauthier à Paris en 1937) et "les historiens et les auteurs d’idylles".
Ils englobent ces catégories sous le nom d’art insite du latin insitus qui signifie primitif, original, natif. En 1966 il organise à Bratislava la première triennale internationale intitulé INSITA où ils exposent un mélange d’art naïf et d’art brut, mais aussi des créations d’artistes professionnels inspirés. Des sculpteurs populaires se retrouvent ainsi aux côtés de peintres du dimanche mais aussi d’auteurs comme Séraphine Louis ou Edmund Monsiel, authentiques créateurs d’art brut.
Ce panorama sans sérieux fondement théorique alimente l’amalgame entre l’art des autodidactes ordinaires et les créateurs d’art brut.
Dans son introduction pour le catalogue d’INSITA de 1974 Tkac parle de l’art naïf comme un moyen qui permet d’atteindre le paradis perdu de l’enfance : "Au centre de l’univers engourdit de la maturité, le rêve de l’enfance peut devenir un événement salutaire de la vie. Précisément l’art insite est une sorte d’oasis, un monde de fraîcheur. Le poids du temps semble s’être arrêté." La même année, les organisateurs d’INSITA demandent un texte à Jean Dubuffet. Celui-ci s’exécute et en quelques lignes marque, sans ambiguïté, la différence qui oppose l’art naïf à l’art brut.
"Les formes d’art visées par mes recherches et à propos desquelles j’emploie le terme "art brut" s’éloignent beaucoup plus des normes culturelles que ne le fait ce qu’on appelle communément "l’art naïf ". Celui-ci n’apparaît, de façon générale, trop tributaire des normes culturelles, des positions d’esprit usuelles et des usages reçus de l’art culturel. Il apporte, il est vrai, aux poncifs culturels, un peu de spontanéité, un peu d’invention personnelle, mais trop peu à mon gré. Il ne conteste l’art traditionnel que trop faiblement, épidermiquement pourrait-on dire, et non en profondeur, à l’art académique..."
Pour définir un corpus d’œuvres, le seul critère des racines populaires est insuffisant. Il n’y a rien de commun entre une œuvre hautement délirante et subversive de Monsiel et une scène de genre paysanne. Ce n’est pas parce qu’elles sont issues du peuple autodidacte qu’Anna Zemankova ou Cecilie Markova doivent obligatoirement tremper dans le marécage d’INSITA.
L’histoire, avec ses contradictions, consécutives aux éphémères stratégies politiques, pourtant malgré elle, fait bien les choses ici. Les malentendus parfois peuvent servir une bonne cause. En l’occurrence, il faut bien reconnaître que, sans INSITA, jamais ces œuvres automatiques, délirantes ou d’inspiration spirite, inacceptable pour l’idéologie matérialiste alors dominante, n’auraient pu être montré pour ce qu’elles sont.
La dernière grande occasion où l’ont pu voir des œuvres d’Anna Zemankova, de Cecilie Markova et d’Eva Droppova en compagnie de peintres et de sculpteurs populaires fut lors de l’exposition de la collection de Pavel Konecny à Olomouc en 200l. Une exposition intitulée : Les artistes au cœur pur avec le sous-titre : l’art naïf, populaire et brut de Tchéquie, Moravie et Slovaquie.
Cet amalgame entre l’art naïf, l’art populaire et l’art brut, inauguré par Pohribny et Tkac, reste encore aujourd’hui le fondement de la pensée de certains théoriciens et collectionneurs tchèques. L’ethnologue Antonin Jiracek, par exemple, a organisé des expositions sous le terme générique Les artistes ingénus. Le critère principal étant la "qualité poétique" de l’œuvre, sa fraîcheur, ce qui est encore plus vague.
Le mythe de la virginité, du paradis perdu avec son contrepoint, l’enfer, la décadence et la dégénérescence mentale a décidément la vie dure. Il ne manque pas de ressurgir à chaque occasion dans le cadre des régimes les plus sombres et autocratiques de l’histoire. Ainsi les nazis qui crurent utiliser l’art des fous pour discréditer l’art moderne le firent au profit de l’apologie d’une beauté sans relief, d’une pureté académique lénifiante et d’un Eden ennuyeux comme la pluie. De ce point de vue, il n’est pas étonnant que l’art brut n’ait pu, en Tchécoslovaquie, voir le jour pour ce qu’il est. Il aura manqué à son éclosion le terrain plus favorable qu’il a trouvé généralement en Europe occidentale. Une reconnaissance de la part de ceux qui se trouvent généralement les premiers à entrer en contact avec les œuvres, grands psychiatres et amateurs d’art éclairés, lui aura notamment fait défaut.

Cependant au court du siècle passé, il s’est trouvé quelques personnalités pour flirter avec le sujet. Que l’on considère par exemple une phrase d’auteur de l’introduction à la traduction tchèque du livre de Jean Vinchon L’art et la folie, Otakar Janota : "Sans discussion, on peut trouver beaucoup de ressemblances entre l’art des fous (surtout des schizophrènes) et les œuvres des hyper modernistes. Elles consistent dans le manque de liaison avec la réalité, dans l’utilisation de signes incompréhensibles, dans la décomposition des objets en des parties inhabituelles, dans l’activité ludique et bizarre. Contrairement aux œuvres de malades mentaux, les œuvres des hyper modernistes se distinguent par une construction plus fixe, par un système certain, par des règles de composition. Les ouvrages des fous sont plus désordonnés. Mais il faut leur décerner une spontanéité plus grande et une expression plus individuelle."
L’intérêt des psychiatres tchécoslovaques pour l’art des fous semble pourtant assez limité. La plupart des productions psychopathologiques restèrent oubliées dans les caves des asiles, où allèrent (en petit nombre) dans les collections privées d’infirmiers ou de médecins. Comme dans d’autres pays, beaucoup furent détruites.

Dans les années 1950 et 1960, les psychiatres Milan Hausner et Jiri Roubicek utilisèrent le LSD et d’autres drogues hallucinogènes pour provoquer des états ressemblants à la psychose espérant ainsi trouver une explication à cette particularité mentale. Ces tentatives conduisirent, sur le plan médical, à des échecs, et sur le plan artistique à des productions pour la plupart assez médiocres.

Aujourd’hui on assiste comme ailleurs à un déferlement d’expositions de productions issues d’ateliers d’art thérapie. Dans ce domaine, le psychiatre Martin Jarolímek, depuis l’année 2000 organise des expositions sous le nom L’éloge de la folie en essayant de présenter les œuvres de patients comme des vraies pièces d’art sans leur adjoindre le commentaire du diagnostique.
En ce qui concerne d’autres opinions, seul le surréaliste et l’anthropologue Bohuslav Brouk (sa thèse en anthropologie critique les postulats de Cesare Lombroso concernant la relation pathologique entre le génie et la folie), semble avoir adopté un point de vue assez différent des autres. Dès 1933, il manifeste une remarquable lucidité en écrivant : "Les œuvres des schizophrènes ne sont pas pathologiques dans leur fond, c’est la pathologie qui les rend possible. La schizophrénie élimine la fonction rationnelle en gardant la fonction sensible. La compréhension sensitive de la réalité rend possible la libération des lignes, des surfaces et des couleurs. Elle avantage les qualités esthétiques de la réalité au détriment de la partie rationnelle."
Notons une expérience assez intéressante avec l’apport dans les années 1990 du philosophe et psychologue Vladimír Borecky qui s’intéresse aux gens aux "pensées bizarres" : les inventeurs de nouvelles théories sociologiques, historiques ou biologiques, de langues extraterrestres ou d’opéras catastrophiques. Ces documents sont répertoriés au Musée National sous le label "Masibl", (condensation de Magori, silenci a Blbi), en français les dingues, les fous et les idiots.
La pensée de Borecky prolonge les idées pataphysiques de Raymond Queneau et d’Alfred Jarry. Dans cette tradition, la bizarrerie n’est pas moquée, ni critiquée, ni condamnée. Au contraire, elle est soigneusement reconnue comme un témoignage précieux de l’extraordinaire et de l’unique. Le personnage le plus remarquable de la "collection" de Borecky est Jan Lukes (1912 - 1977). Ce personnage extravagant, paranoïaque, connu surtout pour avoir inventé plusieurs langues extra-terrestres, mais aussi pour un nombre d’inventions incompréhensibles. Il élabora des postulats mathématiques sophistiqués, il composa des opéras délirants, il écrivit des recueils de poèmes, des romans et polars qu’il illustrait lui-même. Il publia des traités scientifiques et une théorie utopique de "paxisme" dont il fut le seul adepte.

Il y a encore à peine dix ans, la République tchèque vivait en autarcie intellectuelle, asphyxiée par ses conceptions rétrogrades, tenu à l’écart de l’enrichissante circulation des idées entre pays et cultures. La plupart des amateurs et historiens d’art, sans parler des étudiants et du grand public, ignoraient, faute de traductions, les travaux théoriques de Hans Prinzhorn, Marcel Réja, Jean Dubuffet ou Michel Thévoz.

Aujourd’hui tout à changé et les conditions sont à nouveau favorables pour faire connaître à l’étranger - et particulièrement en France, pays avec lequel la République tchèque n’a jamais cessé de cultiver des affinités anciennes - les œuvres si attachantes et captivantes de Jan Tona, Zbynek Semerak, Josef Kovar, sans parler des noms mieux connus à Paris de Karel Havlicek, Jan Krizek ou de ceux cités dans le cours de ce texte. Nul doute que, par effet retour, une telle initiative ne contribue, en République tchèque même, à faire mieux comprendre la notion d’art brut dans toute sa richesse et sa complexité. A terme, ce sont des vocations de chercheurs qui risquent d’en être suscitées et la perceptive de découvertes nouvelles qui permettront l’extension d’un domaine dont la prospection, quoiqu’on en dise parfois, n’est pas morte avec Dubuffet.

remerciement : à Bruno Decharme et Jean-Louis Lanoux

Ce texte a été publié dans le catalogue accompagnant l’exposition l’art brut tchèque organisée à la Halle Saint-Pierre du 2 septembre 2002 au 6 janvier 2003.