Le premier se situe en 1793, lorsque Philippe Pinel délivre les aliénés des chaînes dont on les entravait. Libres de leurs mains, ils peuvent bricoler, créer. Michel Foucault remarque que cette libération s’accompagnera de l’assujettissement du fou au pouvoir psychiatrique au cours du XIXe siècle, signant la fin du dialogue entre folie et raison.
Les premiers psychiatres chercheront dans les productions des malades mentaux des signes généralisables des pathologies qu’ils décrivent.

Le deuxième moment coïncide avec l’essor de la psychanalyse, dans les années 1920 qui voient le rétablissement du dialogue brisé. Selon Julia Kristeva, "la théorie de l’inconscient efface (...) la frontière entre le normal et le pathologique (...) elle se sert de la folie comme autant de modèles (...) qui nous habitent en secret et sont porteurs d’excès, d’impasses, mais aussi d’innovations".
Une génération nouvelle de médecins-collectionneurs s’intéresse aux images des patients, tant parce qu’elles leur offrent une voie d’accès privilégiée à l’inconscient que parce qu’ils les considèrent - à la différence de leurs prédécesseurs - comme des œuvres d’art.

Avec Jean Dubuffet, le troisième moment est l’occasion d’une rupture épistémologique. Avec sa provocatrice formule : "(...) il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou", il fait définitivement sortir l’art des fous de l’enceinte de l’hôpital.
Fort de son expérience acquise lors de ces prospections dans les asiles suisses et français, il atteste que "les mécanismes de la création artistique" sont les mêmes chez une "personne réputée normale" que chez ceux qui sont "plus ou moins coiffés des grelots". Pour la simple raison que "l’acte d’art" véritable, impliquant trop de "tension" et de "fièvre" ne peut jamais être normal.
Cent ans de collections, un siècle de collectionneurs. De quoi remplir plusieurs volumes. Je me bornerai ici à indiquer quelques points de repère.

Dès 1812, avec Benjamin Rush (Medical Inquiries and Observations Upon the Diseases of the Mind), on constate que les créations spontanées de certains patients intéressent les médecins aliénistes du XIXe siècle, même s’ils les considèrent surtout comme des documents cliniques. A partir de 1876, date à laquelle le Dr Paul-Max Simon publie son article sur "L’imagination dans la folie", les études psychiatriques se multiplient. Celle de Rogues de Fursac en 1905, L’Art chez les fous de Marcel Réja (pseudonyme du Dr Paul Meunier) en 1907. Parallèlement, les premières collections psychiatriques dignes de ce nom voient le jour. Celle d’Auguste Marie, celle du criminologue et psychiatre italien Cesare Lombroso.

Elève de Charcot, Auguste Marie (1865-1934) a collectionné l’art des malades mentaux dès 1900. Son travail témoigne d’une grande ouverture d’esprit, mais sa formation de neurologue limite son analyse des images. Dessinant et peignant lui-même, Marie perçoit cependant le rapport entre l’expression plastique de ses patients et celles des artistes normaux.
En 1905, au sein de l’hôpital de Villejuif où il est médecin-chef, il crée Le Musée de la folie, qui bénéficie d’un certain succès médiatique. Des œuvres de cette collection sont souvent reproduites. En 1924, notamment, dans L’Art et la folie, livre de Jean Vinchon, paru dans une collection populaire.

Cesare Lombroso (1835-1909) doit sa notoriété à son ouvrage Genio e Follia, paru en 1864 et réédité six fois ensuite durant trente ans. Cette étude, visant à repérer les signes de dégénérescence communs aux criminels, aux fous et aux hommes de génie, dénote une obsession « psychopathologisante » très contestable. Ses conceptions, basées sur la notion de « déficience », prétendent en trouver des preuves dans les caractères physiques, ce qui ne manquera pas de faciliter les dérapages criminels des Nazis.
Sa collection hétéroclite, qui réunit les dessins des patients, des fœtus en bocaux, des crânes ou des objets liés à des crimes, a été constituée à des fins de documentation sur les pathologies mentales. Elle est aujourd’hui conservée à Turin au Museo di Anthropologia criminale de l’Institut du même nom.

Parallèlement aux premières explorations de l’inconscient menées grâce à la méthode psychanalytique, on voit naître une nouvelle approche des phénomènes inhérents à l’expression dans la folie. Ce n’est pas seulement profitable sur le plan clinique. C’est aussi une époque d’intense activité théorique. De par le monde, la recherche de la compréhension de la maladie à travers les productions artistiques oriente et stimule des psychiatres éclairés qui se révèlent aussi de grands collectionneurs : Walter Morgenthaler en Suisse, Hans Prinzhorn en Allemagne, Osório Cesar et Nise da Silveira au Brésil, Honorio Delgado au Pérou, Pavel Ivanovitch Karpov en Russie.

Le plus célèbre est sans conteste Hans Prinzhorn (1886-1933). En matière d’art des fous, il passe pour l’archétype du collectionneur. Cette notoriété lui vient très justement de la publication d’un livre capital : Bildnerei der Geisteskranken, en 1922. Par l’intermédiaire de Max Ernst et Paul Eluard, l’ouvrage de Prinzhorn, en raison de l’abondance et de la qualité de ses reproductions, retiendra très vite l’attention des surréalistes. Un exemplaire de la seconde édition de 1923 figurera dans la bibliothèque d’André Breton.
Dans son livre, Prinzhorn décrit et analyse l’œuvre plastique de dix « maîtres-psychotiques » en se basant sur la collection de la clinique de Heidelberg dont il a été, pendant un an et demi, entre 1919 et 1921, le directeur scientifique. Avant son arrivée, les œuvres jugées dignes de conservation avaient le plus souvent pour auteurs des malades ayant une formation artistique. Prinzhorn s’intéresse, lui, aux dessins dit « catatoniques » produits par des malades indemnes d’une telle culture. Grâce à son activité effrénée et à son œil sensible aux changements intervenus dans l’art au début du vingtième siècle, la collection s’enrichit considérablement. En 1922, elle compte près de 5000 dessins, sculptures, livres, cahiers, collages et broderies créés par plus de 500 patients de 1880 à 1920 et provenant de divers asiles européens, américains et même japonais.
Hans Prinzhorn, qui a étudié l’esthétique et l’histoire de l’art à l’Université de Vienne, a été tenté par une carrière de chanteur d’opéra avant de choisir la médecine et la psychiatrie. Ses contemporains le décrivent comme un non-conformiste, un anti-bourgeois. Selon Ludwig Binswanger qui l’a présenté à Sigmund Freud, c’est « une nature artistique avec un grand besoin d’indépendance et une forte opposition à toute autorité ». C’est aussi un solide théoricien, familier de la philosophie de Friedrich Nietzsche. Passion, désir et revendication de primauté, mais aussi conscience de son talent et claire vision des faiblesses de ses rivaux émanent de sa correspondance quand il évoque, par exemple, pour son éditeur, l’étude de Walter Morgenthaler à propos d’Adolf Wölfli précédant d’un an Bildnerei der Geisteskranken : « depuis qu’il sait que mon étude avance, il s’est dépêché et a inclus un essai de théorisation qui est naturellement lamentable (...) » (Archives des Editions Springer, in La Beauté insensée, catalogue de l’exposition de Charleroi, 1995).
Entre 1920 et 1932, la collection de Heidelberg attire de nombreux visiteurs et suscite l’enthousiasme de plusieurs intellectuels et artistes. Alfred Kubin, dans un texte intitulé Die Kunst der Irren (L’Art des fous) exprime en 1922 sa fascination et l’émotion intense qu’il a éprouvée devant la « logique secrète » (« geheime Gesetzmässigkeit ») des œuvres.
En situant dans les profondeurs du psychisme la genèse des œuvres, Hans Prinzhorn assimile implicitement l’art des fous à l’art tout court. En dépit de certaines analogies formelles, il réfute cependant l’idée d’une connexion entre les œuvres des fous et celles des artistes expressionnistes, où l’on a affaire, selon lui, à des « constructions intellectuelles substitutives ». On pourrait voir dans ce déni le pressentiment des futurs amalgames dont se serviront les Hitlériens pour discréditer l’avant-garde artistique, persécuter les artistes professionnels rebelles à leur idéologie, assassiner les malades mentaux. Dès 1933, mais surtout à partir de 1937, avec l’exposition Entarte Kunst (Art dégénéré) inaugurée à Munich, la stigmatisation de l’art moderne, par son voisinage avec une dégénérescence supposée dans l’œuvre des « fous », sera orchestrée par les Nazis. Non sans effets paradoxaux puisque Entarte Kunst offre, avec son poison, l’occasion de découvrir cependant un art moderne aux antipodes du kitsch épique prôné par la propagande.
Si la collection de Heidelberg demeure unique par sa portée et par son ampleur, d’autres collections, comme celle rassemblée entre 1915 et 1930 par Walter Morgenthaler (1882-1965) à l’hôpital de la Waldau en Suisse, celle du Dr Hans Steck à Cery ou du Dr Charles Ladame à Genève, témoignent de la capacité d’éminents psychiatres à discerner et à prendre en compte la qualité artistique des productions émanant librement de certains de leurs patients. Parmi ceux-ci, Heinrich Anton Müller et Adolf Wölfli restent les plus fameux.
Publiée en 1921, la monographie de Walter Morgenthaler sur Adolf Wölfli, Ein Geisteskranker als Künstler (Un malade mental en tant qu’artiste) est la première consacrée à un créateur de ce genre.
Il est vraisemblable que l’influence de Ernst Morgenthaler (1887-1962), peintre reconnu dans son pays, s’est exercée sur son frère Walter. Sa compétence visuelle et sa capacité d’analyse s’en sont trouvées accrues dès sa thèse de médecine, intitulée Übergänge zwischen Zeichnen und Schreiben bei Geisteskranken (Passages entre les dessins et les écrits chez les malades mentaux) qui est contemporaine de celle de Prinzhorn (1918).

Tandis qu’en Europe, l’Allemagne et l’Autriche sombrent dans l’obscurantisme national-socialiste, la psychanalyse s’expatrie et suscite un vif intérêt en Amérique latine. Ce ne sera pas sans conséquence sur le développement des travaux scientifiques relatifs à l’art pratiqué par des gens considérés comme fous.

Philosophe, traducteur de Freud, le médecin péruvien Honorio Delgado (1892-1969), rassemble une collection importante, toujours conservée de nos jours à l’hôpital psychiatrique de Lima dont il était le médecin-chef.

Au Brésil, Osório Cesar (1895-1980) est un des premiers médecins à s’intéresser aux relations entre l’art et la psychanalyse. Toujours à la recherche de nouveaux artistes, il ne cesse durant sa carrière médicale de publier des articles d’esthétique. Fréquentant les milieux d’avant-garde, il devient, dans les années 1930, le compagnon de Tarsila do Amaral. Cette artiste est connue en France pour avoir collaboré à l’illustration d’un livre de Blaise Cendrars. Sa curiosité pour l’art des aliénés date de 1923, quand il découvre les livres de Hans Prinzhorn et plus tard celui de Jean Vinchon. La même année, il s’installe à l’asile de Juqueri à São Paulo où il passera 40 ans. Après un premier article en 1925, dans lequel il affirme que l’art des aliénés possède des qualités esthétiques propres (distorsions figuratives et caractère symbolique) que l’on peut rapprocher de l’esthétique futuriste, il publie A Expressão Artística nos Alienados en 1929. Illustré de 84 planches, ce livre analyse les œuvres produites par les patients de Juqueri. Marxiste actif, il est emprisonné à plusieurs reprises. Cela ne l’empêche pas d’organiser en 1933 une série de conférences à l’occasion d’une exposition pour laquelle il élabore une Etude comparative de l’Art d’Avant-garde et de l’Art des aliénés. En 1949, il invite, dans son hôpital, des artistes professionnels à prendre en charge des ateliers destinés aux malades. La plus grande partie de sa collection a disparu. Il en subsiste aujourd’hui quelques vestiges dans un petit musée dédié à sa mémoire.

Le principal mérite de Nise da Silveira (1905-1999) est sans doute d’avoir remarqué la première l’œuvre extraordinaire du marin et boxeur schizophrène Arthur Bispo do Rosário que nous avons pu admirer l’année dernière à Paris.
Sa carrière médicale commencée à Rio de Janeiro en 1933 est interrompue en 1935 quand elle est emprisonnée pour ses sympathies communistes. Revenue à la psychiatrie en 1944, elle fonde, en 1946, à l’hôpital Pedro II, un département consacré à la thérapie occupationnelle. Dix ans plus tard, elle crée la Casa das Palmeiras, un lieu indépendant de l’hôpital où les malades peuvent créer en toute liberté. Entre temps, elle a inauguré en 1952 un Musée des Images de l’Inconscient. L’approche de Nise da Silveira n’est pas, à proprement parler, esthétique. Jungienne, elle étudie la maladie et l’histoire de ses patients à travers les images archétypales et les thèmes mythiques qu’elle distingue dans leurs œuvres. Sa publication la plus connue demeure Imagens do Inconsciente (1981).

A l’autre bout du monde, à Moscou, le médecin aliéniste Pavel Ivanovitch Karpov travaille en étroite collaboration avec Wassily Kandinsky au sein de l’Académie Nationale des Sciences Artistiques. En 1926, il publie un traité intitulé L’activité créatrice des aliénés et son influence sur le développement des sciences, des arts et de la technique. La collection réunie par lui a malheureusement disparu aujourd’hui.

En France, pendant la première moitié du vingtième siècle, si on est loin de l’effervescence intellectuelle de nos voisins, des psychiatres, dans le silence des hôpitaux et à l’abri des regards, constituent des collections. Simon à l’asile de Bron, Luys à la Salpêtrière, Chambard, Thivet et J.J. Valentin Magnan à Ste-Anne, B. Pailhas à Albi, Leroy à Evreux. Certaines des œuvres de ces collections sont exposées à la Galerie Vavin et à la Galerie Max Binne en 1928 et 1929.

Du côté des écrivains et des artistes, André Breton et ses amis, dans le cadre de leurs travaux sur l’écriture et le dessin automatiques, s’intéressent à « l’art des fous ». Le choix de Breton ne se borne pas là. Ses goûts éclectiques, ses recherches constantes le conduisent aussi vers les productions médiumniques de Fleury-Joseph Crépin, Hélène Smith, Victorien Sardou, Fernand Desmoulin, Léon Petitjean ou vers des œuvres qui semblent proches de l’art populaire : le Palais du facteur Cheval, les masques de Pascal-Désir Maisonneuve.
Dans ses investigations, André Breton bénéficie de l’expérience acquise lorsqu’il était médecin militaire lors de la Première Guerre mondiale. Il n’en reste pas moins fasciné par la folie, comme sa rencontre, en 1926, avec Nadja, personnage emblématique incarnant la quête surréaliste, le montre bien. Le premier Manifeste du surréalisme ne fait pourtant qu’une référence rapide aux dessins des malades mentaux. Entre 1924 et 1929, La Révolution surréaliste ne reproduit qu’une œuvre d’aliéné, un assemblage appartenant à Breton. L’art des fous pour les surréalistes semble plutôt un témoignage limite servant à l’illustration de leur propre exploration de l’inconscient.
Si l’adhésion d’André Breton à la Compagnie de l’Art Brut est de courte durée, il ne s’en déclare pas moins d’accord avec Jean Dubuffet pour célébrer, dans L’Art des fous : la clé des champs, publié en octobre 1948, ce « réservoir de santé morale » que constituent les œuvres des malades mentaux où « les mécanismes de la création sont libérés de toute entrave ».

La réciproque n’est pas vraie. Avec le concept d’art brut, Jean Dubuffet rompt définitivement avec la conception psychiatrique de l’art des fous à laquelle Breton continue de se référer. Dans le champ de l’art et de la folie, l’invention de l’art brut est un coup de tonnerre. Le coup de génie de Dubuffet c’est d’inscrire ses théories sur le terrain du combat, en maniant le paradoxe et la provocation, si nécessaire, en recourant à la malice et à la ruse pour parvenir à ses fins. Tout pour choquer, remuer, faire réagir. Tout pour couper le cordon qui lie le créateur malade à l’hôpital et à son autorité de tutelle : le psychiatre.
En quête d’un « art immédiat et sans exercice », le peintre noue cependant des relations amicales avec Walter Morgenthaler et d’autres médecins qui lui permettent d’accéder aux productions de leurs patients. Lors du voyage en Suisse de 1945 avec Jean Paulhan, il découvre l’œuvre d’Adolf Wölfli, celle de Heinrich Anton Müller qui exercera une certaine influence sur sa propre création comme en témoigne L’Homme à la rose de 1949.
René Drouin, lui offrant en 1947 le sous-sol de sa galerie pour exposer sa collection, Jean Dubuffet fonde le Foyer puis la Compagnie de l’Art Brut. Figurent en bonne place dans cette association, dont André Malraux est membre, Henri-Pierre Roché, Charles Ratton, Jean Paulhan, Michel Tapié et André Breton qui supporte mal l’hégémonie qu’exerce Dubuffet. Celle-ci est sans doute réelle : bien vite les bancs se vident et la compagnie est dissoute. De plus en plus absorbé par son travail de peintre, Dubuffet en profite pour prendre du recul avec une collection devenue envahissante et il l’abrite pour dix ans aux Etats-Unis chez son ami le peintre Alfonso Ossorio. Quand elle revient à Paris en 1962, Dubuffet achète un immeuble et réactive la Compagnie de l’Art Brut.
La collection s’enrichit ensuite considérablement. Son importance est reconnue en 1967 grâce à l’exposition au Musée des Arts décoratifs. Jean Dubuffet, maintenant sexagénaire, cherche pour la collection un lieu d’accueil permanent. En France, ses partenaires officiels ne lui en offrent pas qui soit conforme à ses vœux. En 1972, il fait une donation à la ville de Lausanne qui accepte d’exposer la collection dans son intégrité, sans l’associer à un ensemble d’art moderne. Un musée est inauguré en 1976 ; il porte le nom de Collection de l’Art Brut.

Même si Dubuffet ne prétend pas, pour sa part, faire de l’art brut, on ne peut dissocier sa passion pour celui-ci de sa création personnelle. Des deux côtés, il traque un art qui serait l’expression pure de l’individu, de ses instincts, de son être au monde. Une sorte de transcription des fonctions essentielles définissant le paysage mental du créateur. Dubuffet ne s’essaie pas à une analyse plus fine de ces « fonctions ». Il conforte sa position par le recours à des proclamations anti-culturelles. Il a en tête l’idée d’un art libéré du rationalisme occidental, des notions classiques de beauté et de tradition, un art affranchi peu ou prou de ce conditionnement culturel qui a la propriété « de ne pas être ressenti pour tel par celui qui en est l’objet » (Prospectus et tous écrits suivants, vol. 3, p. 298). On aboutit à son pamphlet contre une culture « asphyxiante » et asphyxiée, réclamant virginité et table rase.
Pour nous qui sommes les enfants de Dubuffet mais qui sommes nourris aussi des apports de la psychanalyse, de la linguistique et des sciences sociales, cette pensée, dont on vient de reconnaître les effets bénéfiques, pose cependant des questions. Par exemple, l’introduction par Jean Dubuffet d’un troisième terme dans sa théorie. Celui de la Neuve Invention située entre l’art brut et l’art culturel. Est-ce pour répondre à la demande de plus en plus pressante d’artistes « se sentant proches des créations d’art brut » ou pour s’épargner la résolution de choix délicats que Dubuffet a accepté d’introniser cette « collection annexe » en 1982 ? Toujours est-il que ses effets pervers n’ont pas tardé à se faire sentir. Dès le milieu des années 1980, de nombreuses collections ont vu le jour, regroupant des artistes de la Neuve Invention - appelés également « singuliers », « outsiders », « hors les normes » etc.- aux côtés de créateurs d’art brut authentiques. Ceci dans la proportion d’un cheval pour une alouette, très souvent. Avec le temps, un glissement sémantique n’a pas tardé à s’opérer. Le terme de Neuve Invention n’ayant rien pour s’imposer, trop d’expositions hétérogènes se sont servies du mot art brut pour des réunions d’œuvres qui n’ont rien à voir avec celui-ci. Les œuvres de la Neuve Invention étant faciles à trouver, à côté de celles de l’art brut, qui sont rares et ne peuvent de ce fait encombrer les galeries, ce mouvement a été amplifié par l’émergence d’un marché dont l’intérêt commande de ne pas se montrer exigeant sur la labellisation.
On a du mal à comprendre ce que Dubuffet attendait de cette notion de Neuve Invention. Lui qui a passé une bonne partie de sa vie à défendre avec vigueur la pureté d’un concept, on peut se demander s’il a été, sur ce point, bien inspiré, s’il n’a pas cédé sur le tard à un réflexe quelque peu nihiliste. Dubuffet savait mieux que personne que l’on attend d’un artiste qu’il dérange ce qui est établi. L’art brut cerne un territoire précis. Les créateurs qui en relèvent sont étrangers à toute stratégie esthétique fût-elle marginale, révolutionnaire, singulière. Dès lors, la théorie initiale qui oppose deux pôles antagonistes paraît suffisamment valide, pourvu que l’on admette, sans manichéisme, que de l’un à l’autre, il y a des étapes, ce qui ne rend pas toujours facile la discrimination.

Grâce aux efforts de Geneviève Roulin et de Michel Thévoz, la Collection de l’Art Brut, aujourd’hui sous la direction de Lucienne Peiry, a continué à grandir.
Dans l’histoire de la théorie de l’art brut, Michel Thévoz occupe une place fondamentale. Héritier fidèle des thèses de Jean Dubuffet, sa pensée dialogue aussi avec celles de Jacques Lacan et de Mélanie Klein, avec les philosophies de Gilles Deleuze et de Michel Foucault. Sa largeur de vue a permis des ouvertures du côté des psychiatres-psychanalystes comme Lise Maurer, auteur de travaux sur Emile Josome Hodinos et Jeanne Tripier, du côté des historiens de l’art et des collectionneurs.

De la confuse période récente émergent quelques collections notables.
La Collection de L’Art en Marge en Belgique, créée en 1984. Dirigée par Françoise Henrion puis Karine Fol, elle est consacrée à l’art des « handicapés » mentaux. L’approche qui semble éloignée de celle des collections d’art brut a pourtant en commun avec elles la quête d’œuvres qui s’élaborent en prise directe sur l’inconscient.
En Grande-Bretagne, la collection Outsider Archive, constituée par Victor Musgrave et Monika Kinley, est aujourd’hui conservée par le Musée d’art moderne de Dublin.
Gugging est le seul atelier qui ait connu des résultats esthétiques comparables aux productions spontanées des malades avant 1950. Ce lieu longtemps dirigé par Leo Navratil qui a passé le témoin au Dr Johann Feilacher, est trop connue pour que je m’y attarde.

Dans le même pays, Arnulf Rainer a commencé à collectionner à partir de 1963. Aujourd’hui l’artiste possède plus de 2000 œuvres de « classiques », mais aussi de créateurs inconnus. Rainer rassemble non seulement les productions picturales, mais aussi la littérature psychiatrique, les dossiers médicaux, les textes et même les photos des gens car il porte le plus grand intérêt à la gestuelle des psychotiques. Sa propre création, explorant le langage archaïque du corps, il s’entretient sans cesse avec sa collection qui lui sert de catalyseur. Cette expérience, il la prolonge jusqu’au duel lorsqu’il intervient physiquement sur les œuvres de Johann Hauser, Antonin Artaud, Louis Soutter ou Friedrich Schröder-Sonnenstern.

A l’exception de la collection de Betsey et Sam Farber et de celle de Robert Greenberg ,on aurait du mal à trouver aux Etats-Unis de véritables collections d’art brut. La première est l’œuvre de deux membres fondateurs très actifs du nouvel American Folk Art Museum qui héberge une collection et un centre de recherche dédié à l’œuvre de Henry Darger. La seconde a été constituée par un inventeur de logiciels destinés aux trucages cinématographiques. Pour le reste, les Etats-Unis recèlent de nombreuses et belles collections mêlant art brut, folk art et productions issues de la Neuve Invention, sans qu’on comprenne ce que leurs propriétaires peuvent trouver de commun à cela.

En France, des initiatives diverses témoignent de la curiosité croissante des médecins pour les productions de leurs patients. Curiosité dépassant le seul intérêt thérapeutique, s’entend. Les recherches entamées en 1954 par Robert Volmat à l’hôpital Ste-Anne,dans le cadre du Département d’Art psychopathologique,ont été poursuivies par le Centre d’Etude de l’Expression, sous la direction du Dr Claude Wiart pendant trente ans jusqu’en1992 et prolongées depuis, sous l’égide du Dr Anne-Marie Dubois. Ce Centre, qui compte plus de 75000 œuvres, continue de rassembler, aujourd’hui encore, les productions des patients. Fondée par Wiart en 1964, la Société Française de Psychopathologie de l’Expression se donne pour tâche, à travers sa Section du Patrimoine, qu’il co-anime avec le Dr Béatrice Steiner,de mener un inventaire national des œuvres créées en milieu psychiatrique et de conserver certains de ces travaux.

En France, j’évoquerai pour conclure les deux collections qui sont exclusivement consacrées à l’art brut. Celle de L’Aracine, rassemblée par Madeleine Lommel, Claire Teller et Michel Nedjar - lui-même artiste - a fait l’objet d’une donation au Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq.

Celle du cinéaste Bruno Decharme est devenue en 1999 la collection abcd. La démarche de Bruno Decharme entre dans le cadre d’un projet global. Celui du collectionneur réunissant un ensemble de qualité, très sélectif.Celui du cinéaste réalisant une série de documentaires sur des œuvres et des créateurs d’art brut. Celui du chercheur, s’attachant le concours d’une association (Art Brut Connaissance & Diffusion) pour constituer à partir de 1999 un pôle de réflexion dont les travaux prennent corps à travers des livres, des expositions, des films et des enquêtes sur le terrain. Au cœur de ce projet, l’interrogation du concept d’art brut, la mise en perspective de la pensée de Jean Dubuffet sous les regards croisés de représentants de diverses disciplines intellectuelles et d’amateurs éclairés.
Cet article a été publié dans l’ouvrage "A corps perdu. abcd, une collection d’art brut".

Le premier se situe en 1793, lorsque Philippe Pinel délivre les aliénés des chaînes dont on les entravait. Libres de leurs mains, ils peuvent bricoler, créer. Michel Foucault remarque que cette libération s’accompagnera de l’assujettissement du fou au pouvoir psychiatrique au cours du XIXe siècle, signant la fin du dialogue entre folie et raison.
Les premiers psychiatres chercheront dans les productions des malades mentaux des signes généralisables des pathologies qu’ils décrivent.

Le deuxième moment coïncide avec l’essor de la psychanalyse, dans les années 1920 qui voient le rétablissement du dialogue brisé. Selon Julia Kristeva, "la théorie de l’inconscient efface (...) la frontière entre le normal et le pathologique (...) elle se sert de la folie comme autant de modèles (...) qui nous habitent en secret et sont porteurs d’excès, d’impasses, mais aussi d’innovations".
Une génération nouvelle de médecins-collectionneurs s’intéresse aux images des patients, tant parce qu’elles leur offrent une voie d’accès privilégiée à l’inconscient que parce qu’ils les considèrent - à la différence de leurs prédécesseurs - comme des œuvres d’art.

Avec Jean Dubuffet, le troisième moment est l’occasion d’une rupture épistémologique. Avec sa provocatrice formule : "(...) il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou", il fait définitivement sortir l’art des fous de l’enceinte de l’hôpital.
Fort de son expérience acquise lors de ces prospections dans les asiles suisses et français, il atteste que "les mécanismes de la création artistique" sont les mêmes chez une "personne réputée normale" que chez ceux qui sont "plus ou moins coiffés des grelots". Pour la simple raison que "l’acte d’art" véritable, impliquant trop de "tension" et de "fièvre" ne peut jamais être normal.
Cent ans de collections, un siècle de collectionneurs. De quoi remplir plusieurs volumes. Je me bornerai ici à indiquer quelques points de repère.

Dès 1812, avec Benjamin Rush (Medical Inquiries and Observations Upon the Diseases of the Mind), on constate que les créations spontanées de certains patients intéressent les médecins aliénistes du XIXe siècle, même s’ils les considèrent surtout comme des documents cliniques. A partir de 1876, date à laquelle le Dr Paul-Max Simon publie son article sur "L’imagination dans la folie", les études psychiatriques se multiplient. Celle de Rogues de Fursac en 1905, L’Art chez les fous de Marcel Réja (pseudonyme du Dr Paul Meunier) en 1907. Parallèlement, les premières collections psychiatriques dignes de ce nom voient le jour. Celle d’Auguste Marie, celle du criminologue et psychiatre italien Cesare Lombroso.

Elève de Charcot, Auguste Marie (1865-1934) a collectionné l’art des malades mentaux dès 1900. Son travail témoigne d’une grande ouverture d’esprit, mais sa formation de neurologue limite son analyse des images. Dessinant et peignant lui-même, Marie perçoit cependant le rapport entre l’expression plastique de ses patients et celles des artistes normaux.
En 1905, au sein de l’hôpital de Villejuif où il est médecin-chef, il crée Le Musée de la folie, qui bénéficie d’un certain succès médiatique. Des œuvres de cette collection sont souvent reproduites. En 1924, notamment, dans L’Art et la folie, livre de Jean Vinchon, paru dans une collection populaire.

Cesare Lombroso (1835-1909) doit sa notoriété à son ouvrage Genio e Follia, paru en 1864 et réédité six fois ensuite durant trente ans. Cette étude, visant à repérer les signes de dégénérescence communs aux criminels, aux fous et aux hommes de génie, dénote une obsession "psychopathologisante" très contestable. Ses conceptions, basées sur la notion de "déficience", prétendent en trouver des preuves dans les caractères physiques, ce qui ne manquera pas de faciliter les dérapages criminels des Nazis.
Sa collection hétéroclite, qui réunit les dessins des patients, des fœtus en bocaux, des crânes ou des objets liés à des crimes, a été constituée à des fins de documentation sur les pathologies mentales. Elle est aujourd’hui conservée à Turin au Museo di Anthropologia criminale de l’Institut du même nom.

Parallèlement aux premières explorations de l’inconscient menées grâce à la méthode psychanalytique, on voit naître une nouvelle approche des phénomènes inhérents à l’expression dans la folie. Ce n’est pas seulement profitable sur le plan clinique. C’est aussi une époque d’intense activité théorique. De par le monde, la recherche de la compréhension de la maladie à travers les productions artistiques oriente et stimule des psychiatres éclairés qui se révèlent aussi de grands collectionneurs : Walter Morgenthaler en Suisse, Hans Prinzhorn en Allemagne, Osório Cesar et Nise da Silveira au Brésil, Honorio Delgado au Pérou, Pavel Ivanovitch Karpov en Russie.

Le plus célèbre est sans conteste Hans Prinzhorn (1886-1933). En matière d’art des fous, il passe pour l’archétype du collectionneur. Cette notoriété lui vient très justement de la publication d’un livre capital, Bildnerei der Geisteskranken, en 1922. Par l’intermédiaire de Max Ernst et Paul Eluard, l’ouvrage de Prinzhorn, en raison de l’abondance et de la qualité de ses reproductions, retiendra très vite l’attention des surréalistes. Un exemplaire de la seconde édition de 1923 figurera dans la bibliothèque d’André Breton.
Dans son livre, Prinzhorn décrit et analyse l’œuvre plastique de dix "maîtres-psychotiques" en se basant sur la collection de la clinique de Heidelberg dont il a été, pendant un an et demi, entre 1919 et 1921, le directeur scientifique. Avant son arrivée, les œuvres jugées dignes de conservation avaient le plus souvent pour auteurs des malades ayant une formation artistique. Prinzhorn s’intéresse, lui, aux dessins dit "catatoniques" produits par des malades indemnes d’une telle culture. Grâce à son activité effrénée et à son œil sensible aux changements intervenus dans l’art au début du vingtième siècle, la collection s’enrichit considérablement. En 1922, elle compte près de cinq milles dessins, sculptures, livres, cahiers, collages et broderies, créés par plus de cinq cent patients de 1880 à 1920 et provenant de divers asiles européens, américains et même japonais.
Hans Prinzhorn, qui a étudié l’esthétique et l’histoire de l’art à l’Université de Vienne, a été tenté par une carrière de chanteur d’opéra avant de choisir la médecine et la psychiatrie. Ses contemporains le décrivent comme un non-conformiste, un anti-bourgeois. Selon Ludwig Binswanger qui l’a présenté à Sigmund Freud, c’est "une nature artistique avec un grand besoin d’indépendance et une forte opposition à toute autorité". C’est aussi un solide théoricien, familier de la philosophie de Friedrich Nietzsche. Passion, désir et revendication de primauté, mais aussi conscience de son talent et claire vision des faiblesses de ses rivaux émanent de sa correspondance quand il évoque, par exemple, pour son éditeur, l’étude de Walter Morgenthaler à propos d’Adolf Wölfli précédant d’un an Bildnerei der Geisteskranken : "depuis qu’il sait que mon étude avance, il s’est dépêché et a inclus un essai de théorisation qui est naturellement lamentable (...)" (Archives des Editions Springer, in La Beauté insensée, catalogue de l’exposition de Charleroi, 1995).
Entre 1920 et 1932, la collection de Heidelberg attire de nombreux visiteurs et suscite l’enthousiasme de plusieurs intellectuels et artistes. Alfred Kubin, dans un texte intitulé Die Kunst der Irren (L’Art des fous) exprime en 1922 sa fascination et l’émotion intense qu’il a éprouvée devant la « logique secrète » (« geheime Gesetzmässigkeit ») des œuvres.
En situant dans les profondeurs du psychisme la genèse des œuvres, Hans Prinzhorn assimile implicitement l’art des fous à l’art tout court. En dépit de certaines analogies formelles, il réfute cependant l’idée d’une connexion entre les œuvres des fous et celles des artistes expressionnistes, où l’on a affaire, selon lui, à des « constructions intellectuelles substitutives ». On pourrait voir dans ce déni le pressentiment des futurs amalgames dont se serviront les Hitlériens pour discréditer l’avant-garde artistique, persécuter les artistes professionnels rebelles à leur idéologie, assassiner les malades mentaux. Dès 1933, mais surtout à partir de 1937, avec l’exposition Entarte Kunst (Art dégénéré) inaugurée à Munich, la stigmatisation de l’art moderne, par son voisinage avec une dégénérescence supposée dans l’œuvre des « fous », sera orchestrée par les Nazis. Non sans effets paradoxaux puisque Entarte Kunst offre, avec son poison, l’occasion de découvrir cependant un art moderne aux antipodes du kitsch épique prôné par la propagande.
Si la collection de Heidelberg demeure unique par sa portée et par son ampleur, d’autres collections, comme celle rassemblée entre 1915 et 1930 par Walter Morgenthaler (1882-1965) à l’hôpital de la Waldau en Suisse, celle du Dr Hans Steck à Cery ou du Dr Charles Ladame à Genève, témoignent de la capacité d’éminents psychiatres à discerner et à prendre en compte la qualité artistique des productions émanant librement de certains de leurs patients. Parmi ceux-ci, Heinrich Anton Müller et Adolf Wölfli restent les plus fameux.
Publiée en 1921, la monographie de Walter Morgenthaler sur Adolf Wölfli, Ein Geisteskranker als Künstler (Un malade mental en tant qu’artiste) est la première consacrée à un créateur de ce genre.
Il est vraisemblable que l’influence de Ernst Morgenthaler (1887-1962), peintre reconnu dans son pays, s’est exercée sur son frère Walter. Sa compétence visuelle et sa capacité d’analyse s’en sont trouvées accrues dès sa thèse de médecine, intitulée Übergänge zwischen Zeichnen und Schreiben bei Geisteskranken (Passages entre les dessins et les écrits chez les malades mentaux) qui est contemporaine de celle de Prinzhorn (1918).

Tandis qu’en Europe, l’Allemagne et l’Autriche sombrent dans l’obscurantisme national-socialiste, la psychanalyse s’expatrie et suscite un vif intérêt en Amérique latine. Ce ne sera pas sans conséquence sur le développement des travaux scientifiques relatifs à l’art pratiqué par des gens considérés comme fous.

Philosophe, traducteur de Freud, le médecin péruvien Honorio Delgado (1892-1969), rassemble une collection importante, toujours conservée de nos jours à l’hôpital psychiatrique de Lima dont il était le médecin-chef.

Au Brésil, Osório Cesar (1895-1980) est un des premiers médecins à s’intéresser aux relations entre l’art et la psychanalyse. Toujours à la recherche de nouveaux artistes, il ne cesse durant sa carrière médicale de publier des articles d’esthétique. Fréquentant les milieux d’avant-garde, il devient, dans les années 1930, le compagnon de Tarsila do Amaral. Cette artiste est connue en France pour avoir collaboré à l’illustration d’un livre de Blaise Cendrars. Sa curiosité pour l’art des aliénés date de 1923, quand il découvre les livres de Hans Prinzhorn et plus tard celui de Jean Vinchon. La même année, il s’installe à l’asile de Juqueri à São Paulo où il passera 40 ans. Après un premier article en 1925, dans lequel il affirme que l’art des aliénés possède des qualités esthétiques propres (distorsions figuratives et caractère symbolique) que l’on peut rapprocher de l’esthétique futuriste, il publie A Expressão Artística nos Alienados en 1929. Illustré de 84 planches, ce livre analyse les œuvres produites par les patients de Juqueri. Marxiste actif, il est emprisonné à plusieurs reprises. Cela ne l’empêche pas d’organiser en 1933 une série de conférences à l’occasion d’une exposition pour laquelle il élabore une Etude comparative de l’Art d’Avant-garde et de l’Art des aliénés. En 1949, il invite, dans son hôpital, des artistes professionnels à prendre en charge des ateliers destinés aux malades. La plus grande partie de sa collection a disparu. Il en subsiste aujourd’hui quelques vestiges dans un petit musée dédié à sa mémoire.

Le principal mérite de Nise da Silveira (1905-1999) est sans doute d’avoir remarqué la première l’œuvre extraordinaire du marin et boxeur schizophrène Arthur Bispo do Rosário que nous avons pu admirer l’année dernière à Paris.
Sa carrière médicale commencée à Rio de Janeiro en 1933 est interrompue en 1935 quand elle est emprisonnée pour ses sympathies communistes. Revenue à la psychiatrie en 1944, elle fonde, en 1946, à l’hôpital Pedro II, un département consacré à la thérapie occupationnelle. Dix ans plus tard, elle crée la Casa das Palmeiras, un lieu indépendant de l’hôpital où les malades peuvent créer en toute liberté. Entre temps, elle a inauguré en 1952 un Musée des Images de l’Inconscient. L’approche de Nise da Silveira n’est pas, à proprement parler, esthétique. Jungienne, elle étudie la maladie et l’histoire de ses patients à travers les images archétypales et les thèmes mythiques qu’elle distingue dans leurs œuvres. Sa publication la plus connue demeure Imagens do Inconsciente (1981).

A l’autre bout du monde, à Moscou, le médecin aliéniste Pavel Ivanovitch Karpov travaille en étroite collaboration avec Wassily Kandinsky au sein de l’Académie Nationale des Sciences Artistiques. En 1926, il publie un traité intitulé L’activité créatrice des aliénés et son influence sur le développement des sciences, des arts et de la technique. La collection réunie par lui a malheureusement disparu aujourd’hui.

En France, pendant la première moitié du vingtième siècle, si on est loin de l’effervescence intellectuelle de nos voisins, des psychiatres, dans le silence des hôpitaux et à l’abri des regards, constituent des collections. Simon à l’asile de Bron, Luys à la Salpêtrière, Chambard, Thivet et J.J. Valentin Magnan à Ste-Anne, B. Pailhas à Albi, Leroy à Evreux. Certaines des œuvres de ces collections sont exposées à la Galerie Vavin et à la Galerie Max Binne en 1928 et 1929.

Du côté des écrivains et des artistes, André Breton et ses amis, dans le cadre de leurs travaux sur l’écriture et le dessin automatiques, s’intéressent à « l’art des fous ». Le choix de Breton ne se borne pas là. Ses goûts éclectiques, ses recherches constantes le conduisent aussi vers les productions médiumniques de Fleury-Joseph Crépin, Hélène Smith, Victorien Sardou, Fernand Desmoulin, Léon Petitjean ou vers des œuvres qui semblent proches de l’art populaire : le Palais du facteur Cheval, les masques de Pascal-Désir Maisonneuve.
Dans ses investigations, André Breton bénéficie de l’expérience acquise lorsqu’il était médecin militaire lors de la Première Guerre mondiale. Il n’en reste pas moins fasciné par la folie, comme sa rencontre, en 1926, avec Nadja, personnage emblématique incarnant la quête surréaliste, le montre bien. Le premier Manifeste du surréalisme ne fait pourtant qu’une référence rapide aux dessins des malades mentaux. Entre 1924 et 1929, La Révolution surréaliste ne reproduit qu’une œuvre d’aliéné, un assemblage appartenant à Breton. L’art des fous pour les surréalistes semble plutôt un témoignage limite servant à l’illustration de leur propre exploration de l’inconscient.
Si l’adhésion d’André Breton à la Compagnie de l’Art Brut est de courte durée, il ne s’en déclare pas moins d’accord avec Jean Dubuffet pour célébrer, dans L’Art des fous : la clé des champs, publié en octobre 1948, ce « réservoir de santé morale » que constituent les œuvres des malades mentaux où « les mécanismes de la création sont libérés de toute entrave ».

La réciproque n’est pas vraie. Avec le concept d’art brut, Jean Dubuffet rompt définitivement avec la conception psychiatrique de l’art des fous à laquelle Breton continue de se référer. Dans le champ de l’art et de la folie, l’invention de l’art brut est un coup de tonnerre. Le coup de génie de Dubuffet c’est d’inscrire ses théories sur le terrain du combat, en maniant le paradoxe et la provocation, si nécessaire, en recourant à la malice et à la ruse pour parvenir à ses fins. Tout pour choquer, remuer, faire réagir. Tout pour couper le cordon qui lie le créateur malade à l’hôpital et à son autorité de tutelle : le psychiatre.
En quête d’un « art immédiat et sans exercice », le peintre noue cependant des relations amicales avec Walter Morgenthaler et d’autres médecins qui lui permettent d’accéder aux productions de leurs patients. Lors du voyage en Suisse de 1945 avec Jean Paulhan, il découvre l’œuvre d’Adolf Wölfli, celle de Heinrich Anton Müller qui exercera une certaine influence sur sa propre création comme en témoigne L’Homme à la rose de 1949.
René Drouin, lui offrant en 1947 le sous-sol de sa galerie pour exposer sa collection, Jean Dubuffet fonde le Foyer puis la Compagnie de l’Art Brut. Figurent en bonne place dans cette association, dont André Malraux est membre, Henri-Pierre Roché, Charles Ratton, Jean Paulhan, Michel Tapié et André Breton qui supporte mal l’hégémonie qu’exerce Dubuffet. Celle-ci est sans doute réelle : bien vite les bancs se vident et la compagnie est dissoute. De plus en plus absorbé par son travail de peintre, Dubuffet en profite pour prendre du recul avec une collection devenue envahissante et il l’abrite pour dix ans aux Etats-Unis chez son ami le peintre Alfonso Ossorio. Quand elle revient à Paris en 1962, Dubuffet achète un immeuble et réactive la Compagnie de l’Art Brut.
La collection s’enrichit ensuite considérablement. Son importance est reconnue en 1967 grâce à l’exposition au Musée des Arts décoratifs. Jean Dubuffet, maintenant sexagénaire, cherche pour la collection un lieu d’accueil permanent. En France, ses partenaires officiels ne lui en offrent pas qui soit conforme à ses vœux. En 1972, il fait une donation à la ville de Lausanne qui accepte d’exposer la collection dans son intégrité, sans l’associer à un ensemble d’art moderne. Un musée est inauguré en 1976 ; il porte le nom de Collection de l’Art Brut.

Même si Dubuffet ne prétend pas, pour sa part, faire de l’art brut, on ne peut dissocier sa passion pour celui-ci de sa création personnelle. Des deux côtés, il traque un art qui serait l’expression pure de l’individu, de ses instincts, de son être au monde. Une sorte de transcription des fonctions essentielles définissant le paysage mental du créateur. Dubuffet ne s’essaie pas à une analyse plus fine de ces « fonctions ». Il conforte sa position par le recours à des proclamations anti-culturelles. Il a en tête l’idée d’un art libéré du rationalisme occidental, des notions classiques de beauté et de tradition, un art affranchi peu ou prou de ce conditionnement culturel qui a la propriété « de ne pas être ressenti pour tel par celui qui en est l’objet » (Prospectus et tous écrits suivants, vol. 3, p. 298). On aboutit à son pamphlet contre une culture « asphyxiante » et asphyxiée, réclamant virginité et table rase.
Pour nous qui sommes les enfants de Dubuffet mais qui sommes nourris aussi des apports de la psychanalyse, de la linguistique et des sciences sociales, cette pensée, dont on vient de reconnaître les effets bénéfiques, pose cependant des questions. Par exemple, l’introduction par Jean Dubuffet d’un troisième terme dans sa théorie. Celui de la Neuve Invention située entre l’art brut et l’art culturel. Est-ce pour répondre à la demande de plus en plus pressante d’artistes « se sentant proches des créations d’art brut » ou pour s’épargner la résolution de choix délicats que Dubuffet a accepté d’introniser cette « collection annexe » en 1982 ? Toujours est-il que ses effets pervers n’ont pas tardé à se faire sentir. Dès le milieu des années 1980, de nombreuses collections ont vu le jour, regroupant des artistes de la Neuve Invention - appelés également « singuliers », « outsiders », « hors les normes » etc.- aux côtés de créateurs d’art brut authentiques. Ceci dans la proportion d’un cheval pour une alouette, très souvent. Avec le temps, un glissement sémantique n’a pas tardé à s’opérer. Le terme de Neuve Invention n’ayant rien pour s’imposer, trop d’expositions hétérogènes se sont servies du mot art brut pour des réunions d’œuvres qui n’ont rien à voir avec celui-ci. Les œuvres de la Neuve Invention étant faciles à trouver, à côté de celles de l’art brut, qui sont rares et ne peuvent de ce fait encombrer les galeries, ce mouvement a été amplifié par l’émergence d’un marché dont l’intérêt commande de ne pas se montrer exigeant sur la labellisation.
On a du mal à comprendre ce que Dubuffet attendait de cette notion de Neuve Invention. Lui qui a passé une bonne partie de sa vie à défendre avec vigueur la pureté d’un concept, on peut se demander s’il a été, sur ce point, bien inspiré, s’il n’a pas cédé sur le tard à un réflexe quelque peu nihiliste. Dubuffet savait mieux que personne que l’on attend d’un artiste qu’il dérange ce qui est établi. L’art brut cerne un territoire précis. Les créateurs qui en relèvent sont étrangers à toute stratégie esthétique fût-elle marginale, révolutionnaire, singulière. Dès lors, la théorie initiale qui oppose deux pôles antagonistes paraît suffisamment valide, pourvu que l’on admette, sans manichéisme, que de l’un à l’autre, il y a des étapes, ce qui ne rend pas toujours facile la discrimination.

Grâce aux efforts de Geneviève Roulin et de Michel Thévoz, la Collection de l’Art Brut, aujourd’hui sous la direction de Lucienne Peiry, a continué à grandir.
Dans l’histoire de la théorie de l’art brut, Michel Thévoz occupe une place fondamentale. Héritier fidèle des thèses de Jean Dubuffet, sa pensée dialogue aussi avec celles de Jacques Lacan et de Mélanie Klein, avec les philosophies de Gilles Deleuze et de Michel Foucault. Sa largeur de vue a permis des ouvertures du côté des psychiatres-psychanalystes comme Lise Maurer, auteur de travaux sur Emile Josome Hodinos et Jeanne Tripier, du côté des historiens de l’art et des collectionneurs.

De la confuse période récente émergent quelques collections notables.
La Collection de L’Art en Marge en Belgique, créée en 1984. Dirigée par Françoise Henrion puis Karine Fol, elle est consacrée à l’art des « handicapés » mentaux. L’approche qui semble éloignée de celle des collections d’art brut a pourtant en commun avec elles la quête d’œuvres qui s’élaborent en prise directe sur l’inconscient.
En Grande-Bretagne, la collection Outsider Archive, constituée par Victor Musgrave et Monika Kinley, est aujourd’hui conservée par le Musée d’art moderne de Dublin.
Gugging est le seul atelier qui ait connu des résultats esthétiques comparables aux productions spontanées des malades avant 1950. Ce lieu longtemps dirigé par Leo Navratil qui a passé le témoin au Dr Johann Feilacher, est trop connue pour que je m’y attarde.

Dans le même pays, Arnulf Rainer a commencé à collectionner à partir de 1963. Aujourd’hui l’artiste possède plus de 2000 œuvres de « classiques », mais aussi de créateurs inconnus. Rainer rassemble non seulement les productions picturales, mais aussi la littérature psychiatrique, les dossiers médicaux, les textes et même les photos des gens car il porte le plus grand intérêt à la gestuelle des psychotiques. Sa propre création, explorant le langage archaïque du corps, il s’entretient sans cesse avec sa collection qui lui sert de catalyseur. Cette expérience, il la prolonge jusqu’au duel lorsqu’il intervient physiquement sur les œuvres de Johann Hauser, Antonin Artaud, Louis Soutter ou Friedrich Schröder-Sonnenstern.

A l’exception de la collection de Betsey et Sam Farber et de celle de Robert Greenberg ,on aurait du mal à trouver aux Etats-Unis de véritables collections d’art brut. La première est l’œuvre de deux membres fondateurs très actifs du nouvel American Folk Art Museum qui héberge une collection et un centre de recherche dédié à l’œuvre de Henry Darger. La seconde a été constituée par un inventeur de logiciels destinés aux trucages cinématographiques. Pour le reste, les Etats-Unis recèlent de nombreuses et belles collections mêlant art brut, folk art et productions issues de la Neuve Invention, sans qu’on comprenne ce que leurs propriétaires peuvent trouver de commun à cela.

En France, des initiatives diverses témoignent de la curiosité croissante des médecins pour les productions de leurs patients. Curiosité dépassant le seul intérêt thérapeutique, s’entend. Les recherches entamées en 1954 par Robert Volmat à l’hôpital Ste-Anne,dans le cadre du Département d’Art psychopathologique,ont été poursuivies par le Centre d’Etude de l’Expression, sous la direction du Dr Claude Wiart pendant trente ans jusqu’en1992 et prolongées depuis, sous l’égide du Dr Anne-Marie Dubois. Ce Centre, qui compte plus de 75000 œuvres, continue de rassembler, aujourd’hui encore, les productions des patients. Fondée par Wiart en 1964, la Société Française de Psychopathologie de l’Expression se donne pour tâche, à travers sa Section du Patrimoine, qu’il co-anime avec le Dr Béatrice Steiner,de mener un inventaire national des œuvres créées en milieu psychiatrique et de conserver certains de ces travaux.

En France, j’évoquerai pour conclure les deux collections qui sont exclusivement consacrées à l’art brut. Celle de L’Aracine, rassemblée par Madeleine Lommel, Claire Teller et Michel Nedjar - lui-même artiste - a fait l’objet d’une donation au Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq.

Celle du cinéaste Bruno Decharme est devenue en 1999 la collection abcd. La démarche de Bruno Decharme entre dans le cadre d’un projet global. Celui du collectionneur réunissant un ensemble de qualité, très sélectif.Celui du cinéaste réalisant une série de documentaires sur des œuvres et des créateurs d’art brut. Celui du chercheur, s’attachant le concours d’une association (Art Brut Connaissance & Diffusion) pour constituer à partir de 1999 un pôle de réflexion dont les travaux prennent corps à travers des livres, des expositions, des films et des enquêtes sur le terrain. Au cœur de ce projet, l’interrogation du concept d’art brut, la mise en perspective de la pensée de Jean Dubuffet sous les regards croisés de représentants de diverses disciplines intellectuelles et d’amateurs éclairés.
Cet article a été publié dans l’ouvrage "A corps perdu. abcd, une collection d’art brut".