Débutée dans les années quatre-vingt, cette collection rassemble les principaux créateurs de l’art brut du milieu du XIXe siècle à nos jours. Elle s’inscrit dans la lignée des collections provenant d’hôpitaux psychiatriques, d’œuvres dites médiumniques et de travaux populaires qui échappent à la norme des traditions. Cet ensemble fait écho aux travaux de précurseurs : des psychiatres comme Hans Prinzhorn, des peintres comme Max Ernst ou des écrivains comme André Breton ; travaux que Jean Dubuffet a théorisés sous le concept d’art brut. Une partie de cette collection est consacrée aux "classiques", tels que Aloïse Corbaz, Henry Darger, Auguste Forestier, Martin Ramirez, Bill Traylor, Jeanne Tripier, Adolf Wölfli et autres. Une grande partie de la collection est constituée d’œuvres de créateurs contemporains. La collection abcd propose un panorama unique de l’art brut.
Quel regard portez-vous sur l’art brut aujourd’hui ?
L’art brut occupe une place à part dans l’histoire de l’art. Il bouscule les idées reçues, dérange les schémas ordonnés des connaissances. Il met à rude épreuve nos structures mentales, tourne le dos aux dogmes et aux certitudes, nous révèle les méandres complexes et souvent paradoxaux de l’inconscient. En effet, quoi de plus scandaleux pour un érudit que l’insolente créativité d’un ignorant ou la fabuleuse élaboration artistique d’un délirant ? Tel ce dément "inculte" nommé Adolf Wölfli qui du fond de sa cellule produisit, au début du siècle, une œuvre colossale, qui compte parmi les plus importantes créations d’art. Souvent restées dans l’ombre, ou exposées dans quelques lieux obscurs, ces œuvres du silence ont principalement été réservées au seul regard, parfois jaloux, de spécialistes éclairés. C’est ce qui explique, en partie, que le grand public et particulièrement les historiens de l’art ne sachent pas vraiment aujourd’hui ce qu’est l’art brut. Depuis une vingtaine d’années, les choses semblent avoir changé : l’art brut circule, de remarquables collections se sont constituées un peu partout, principalement en Europe et aux Etats-Unis. Les expositions se multiplient, les publications aussi.
Dans le champ de l’art brut, comment se situe la collection que vous avez constituée ?
Certaines de ces manifestations sous le label art brut, en associant d’authentiques créations à d’autres souvent incongrues, entretiennent la confusion. En ce qui concerne cette collection, j’ai tenté d’éviter ces amalgames en opérant des choix stricts, afin de composer un ensemble à la fois représentatif et je l’espère rigoureux. On n’y trouve pas, en effet, d’œuvres relevant de l’art populaire traditionnel, naïf, folklorique, ni celles d’artistes qui se placent volontairement en marge du système culturel institué, mais qui conservent malgré tout un rapport critique à l’égard de leur travail.
Cette division en catégorie n’est-elle pas trop sectaire ?
L’art brut découle de processus créateurs qui sont étrangers à ceux de l’art dit culturel. Par conséquent, il est nécessaire, à mon sens, de rechercher ces particularités et d’expliciter ces distinctions, pour éviter méprises et malentendus. Chercher à comprendre les spécificités ne signifie pas pour autant que ces productions ne puissent être présentes dans le cadre d’expositions "classiques". Au contraire, la confrontation avec l’histoire de l’art ne peut être que bénéfique, à condition de bien spécifier le champ dont cet art est issu.
Quelle est la particularité de ce champ ? Quelle est la différence entre un artiste et un créateur d’art brut ?
L’un souhaite que son travail soit montré et reconnu par le plus grand nombre, il se préoccupe du devenir de son œuvre. L’autre s’en désintéresse, il crée, c’est tout. Pour lui l’acte de créer se suffit à lui-même, non par décision morale de pureté ou d’ascétisme, mais simplement parce que d’une certaine façon, c’est tout ce qu’il sait (être). Il n’y a pas d’espace entre son œuvre et lui-même. Son intérêt dure le temps que dure l’activité ou le geste. Ce qui se passe ensuite ne le concerne plus. C’est l’exemple de cet homme qui, pendant des semaines, élabore dans son coin un dessin fabuleux, inventif, abouti, et qui après l’avoir terminé, prend sa gomme, efface son travail pour retrouver une nouvelle page blanche, sans que ce soit un effet de style provocant ou intellectuel, mais au contraire, une vérité première. Lui et son œuvre ne font qu’un. C’est en ce sens que pour lui créer est vital et parfois, c’est son unique activité.
C’est ce que disent tous les artistes.
Certes, mais le registre n’est pas de même nature. L’artiste a un message à délivrer. L’auteur d’art brut, dans bien des cas, n’a rien à nous communiquer, à nous, ses semblables. Il nous ignore. La plupart du temps, lorsqu’il semble y avoir adresse, celle-ci relève de la réassurance pour son auteur. Par exemple, Achilles Rizzoli (s’) envoyait des poèmes à sa mère, qu’il savait morte. Le message médiatisé par le circuit de la poste, l’enveloppe avec son écriture, qu’elle (il) recevait, le réconfortait probablement. Comme un effet boomerang.
On entend dire que l’art brut serait un art indemne de culture. Dans une société envahie par les médias, sur informée, n’est-il pas difficile d’imaginer des gens qui soient encore vierges de culture ?
Quand J. Dubuffet parle des gens indemnes de culture, il faut entendre de culture artistique. Il parle des gens, de "l’homme du commun", qui créent en dehors des courants dominants de l’art : les écoles des beaux-arts, les circuits officiels des musées, des salons, des foires ou des galeries. Prétendre à une virginité culturelle n’a, bien entendu, pas de sens. Pour autant, l’auteur d’art brut entretient avec la culture un rapport très particulier.
Quel est ce rapport ?
L’art brut explore un terrain privé, individualisé comme celui du rêve et affranchi des représentations convenues. Ce qui distingue ces créateurs des artistes culturels est l’usage que les uns ou les autres font de leurs acquis. Béatrice Steiner vise juste lorsqu’elle dit : "Il s’agit d’un art qui ne renvoie qu’au sujet lui-même. Celui-ci s’en réserve l’usage et ne recherche pas son public". Peut-être l’étude de l’art brut nous conduit-elle à privilégier le psychologique qui étudie l’unique, le particulier, les secrets du sujet, plutôt que le sociologique, l’ethnologique qui s’attache à dégager l’universel ou qui cherche les points de convergence entre les groupes d’individus. Cette expression de l’intime, de l’histoire de chacun esquive d’une certaine façon l’Histoire. Dans le même temps, il semble que cette source à l’intime confère à ces créateurs une perception du monde très aiguë. De fait, on parle souvent d’eux comme des visionnaires.
Une expression de liberté ?
Au cours de l’histoire, pour nourrir des idéologies, les créateurs d’art brut ont souvent été cités en exemple ou utilisés à des fins macabres. Ainsi, les nazis exhibèrent "l’art des fous" pour tenter de démontrer les similitudes stylistiques qu’ils croyaient voir avec l’art des avant-gardes ; des œuvres frappées du sceau de la folie, de la dégénérescence et par conséquent, bonnes à brûler. A l’opposé, certains voient en l’auteur d’art brut le symbole du rebelle absolu, de l’anarchiste idéal. Discours ambigu, qui a pour effet pervers d’ouvrir le champ de l’art brut aux artistes qui, se sentant l’âme libertaire, cherchent à s’annexer un label prometteur. Cette grande confusion fait le jeu des organisateurs d’expositions peu regardants, mais aussi l’affaire de certains marchands toujours à l’affût de nouveautés, qui peuvent ainsi sans scrupule accrocher à leurs cimaises des œuvres prétendument d’art brut. Si l’auteur d’art brut échappe aux conventions, s’il semble un réfractaire au corps social, il ne l’est pas par décision. En aucun cas il milite pour quoi que ce soit. Si son œuvre fait souvent l’effet d’une bombe, c’est bien malgré lui. Si, d’une certaine façon, il échappe aux principes qui nous gouvernent, il est par ailleurs sous l’emprise de ses propres fantômes et obéit sans recul à leurs lois, plus totalitaires que les règles de la société. Dès lors on ne peut parler de liberté mais plutôt de nécessité intérieure.
L’art brut peut-il être compris comme un courant artistique, comme on dit "l’expressionnisme", "Cobra", "les avant-gardes"... ?
Il ne définit ni un style, ni une lignée historique. Il ne peut être un modèle, un courant ou une école car les œuvres qui en relèvent sont totalement dénuées d’intention civilisatrice, elles ne sont pas là pour rassembler la population, ni promouvoir quoi que ce soit. C’est plutôt un territoire, une expression existentielle, et non, contrairement à la création artistique culturelle, un mode de représentation qui dit sa filiation. Nous réunissons ces œuvres dans une collection, mais en réalité rien ne les lie entre elles. Chaque auteur est un et unique, dans son monde bien à lui. Si l’art brut ne peut être un courant, un modèle, il occupe cependant une place centrale dans la création du XX° siècle. Il a fasciné les plus grands artistes et souvent influencé leur travail.
Le concept d’art brut est né en Europe dans les années 1940. Pensez-vous que cette idée soit valable encore aujourd’hui et applicable à d’autres pays ?
De tout temps et en tout lieu des exclus, des illuminés, des "fous", comme on disait autrefois, ont développé pour leur seul usage, dans la fièvre et l’obsession, des procédés artistiques extravagants, des chefs d’œuvres d’inventivité. Avec le concept d’art brut Dubuffet balise un territoire et dans le même temps nous propose une sorte de méthode d’investigation ouverte.
Les Anglo-Saxons traduisent l’art brut par Outsider Art.
Oui... En fait non ! Pour ma part, je trouve l’expression malheureuse, elle m’évoque les courses de chevaux avec ses cracks et ses tocards, le corps social avec ses "winner" et ses "loser". De plus, cette expression n’est pas la simple traduction malheureuse du mot art brut, elle recouvre un champ différent, beaucoup plus large. L’outsider art semble vouloir regrouper les expressions plastiques qui se constituent plus ou moins spontanément en marge de la culture officielle. Une sorte d’inventaire des arts marginaux. On y trouve de tout : le folk art, les naïfs, les visionnaires, les spirites, les œuvres de malades mentaux, les œuvres de prisonniers, les productions de SDF, les singuliers, les artistes de la Neuve Invention, les autodidactes... Une sorte d’auberge espagnole. Quel rapport peut-on, par exemple, établir entre une production du folk art, ancrée dans la tradition et la transmission, avec l’œuvre sauvage et rageusement individuelle de Darger, Ramirez ou Aloïse pour ne citer qu’eux ?
Self-taught ou l’art des autodidactes serait-elle une meilleure traduction ?
Être autodidacte est une condition nécessaire pour appartenir au champ de l’art brut, encore que nous puissions relever des exemples contraires. Paul Goesch, Achilles Rizzoli ou Karl Junker, d’authentiques auteurs d’art brut, avaient une formation d’architecte et de dessinateur. Si cette condition est partiellement nécessaire, elle n’est pas pour autant suffisante. Pour preuve, les artistes naïfs qui sont pour la plupart autodidactes. De même, les jeunes artistes plasticiens viennent aujourd’hui rarement des écoles ou des Académies. A leur manière, ils sont bien self-taught et n’ont pourtant rien à voir avec notre sujet. Dans le domaine de la musique, le jazz ou le blues sont bien des courants artistiques constitués d’autodidactes et pourtant, leurs productions n’ont rien à voir non plus avec l’art brut. L’expression self-taught, en ce qu’elle réfère au seul critère de l’apprentissage, renvoie à un inventaire vague et trop confus pour notre étude. L’art brut n’est pas l’art des autodidactes.
Que proposeriez-vous comme traduction ?
Je propose de traduire art brut par : art brut... L’accent de chaque langue faisant le charme de la différence.
Qu’est-ce que l’art brut vous apporte ?
D’abord et surtout l’évidence esthétique de productions qui nous touchent dans ce que nous avons de plus secret. Mais également la découverte d’histoires humaines bouleversantes : la gratuité de l’acte, des vies héroïques, souvent misérables et tragiques. Si l’émotion joue son rôle, l’art brut est également pour celui qui s’intéresse à la création une sorte de révélateur, souvent en creux, des processus créatifs. Il entretient avec nous un rapport de fascination, "l’inquiétante étrangeté". C’est un sujet passionnant qui à défaut de nous enseigner quelque chose sur lui, nous en apprend beaucoup sur nous-mêmes.
Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser à l’art brut et quel est votre parcours ?
Une culture très classique... Les dimanches au Louvre avec mon père... Ennui garanti. Assez jeune, je me suis intéressé à l’art contemporain, plutôt moderne... Jean Dubuffet, son travail personnel et celui de collectionneur. J’ai découvert l’exposition de 1967 au Musée des Arts Décoratifs. Un lien signifiant puisque que mon arrière grand-père avait contribué à créer ce musée et mon grand-père en fut un temps conservateur. Exposition qui m’a intéressé... sans plus. Des études de philosophie avec une préférence pour l’esthétique... Par la suite le cinéma. Bien plus tard les vrais déclencheurs ont été Gaston Chaissac et Michel Macréau. A cette époque, je m’intéressais à ce qu’on appelle "Les singuliers de l’art". Puis, j’ai lu Jean Dubuffet, Hanz Prinzhorn, Michel Thévoz et bien d’autres... J’avais attrapé le virus.
Qu’est-ce qui vous a poussé à rassembler cette collection ?
Peut-être l’obsession du manque ! Répondre à des interrogations, combler des vides. Chaque tableau, chaque dessin, chaque volume soulève une nouvelle question en même temps qu’il donne une sorte de réponse... Mais surtout provoque une émotion extrême. Pas l’émotion de la capture, mais l’émotion de la rencontre. Le plaisir de la construction aussi, de l’assemblage, d’une œuvre qui se fait. Une collection représente peut-être quelque chose de créatif... je ne sais pas. En tout cas j’y retrouve des points de convergence avec mon métier de metteur en scène, sorte de chef d’orchestre.
Comment et où trouvez-vous les œuvres ?
Il faut savoir que les œuvres d’art brut sont rares et difficiles à trouver. Les sources sont multiples. Des gens qui possèdent des œuvres héritées de leurs parents, parfois d’anciens médecins ou infirmiers. Nous avons des pièces qui proviennent du Dr Ferdière, du Dr Marie. Mais aussi de psychiatres qui voient en cette collection un lieu d’accueil. Des œuvres ayant appartenu aussi à des artistes collectionneurs, comme un masque de Pascal Maisonneuve qui vient du peintre andré Lhote, un bateau d’Auguste Forestier acquis chez le peintre Christian d’Orgeix, des broderies de Jeanne Tripier, des moulages d’Henri Salingardes, des assemblages d’Auguste Forestier, pièces offertes par Jean Dubuffet à Alfonso Ossorio, quand celui-ci a accueilli la collection aux USA. Des dons également. Il y a aussi la source des galeries et des ventes publiques de plus en plus nombreuses et importantes. Et puis il y a tout ce que nous trouvons sur le terrain, des œuvres non répertoriées de créateurs inconnus et qui ne sont pas encore sur le marché.
L’art brut fait donc partie du marché de l’art ?
Qu’on le déplore ou non, c’est une réalité. On ne peut empêcher des gens de s’intéresser à un art et de vouloir en acquérir des pièces. Depuis quelques années, l’art brut devient à la mode, c’est porteur, comme on dit... On peut le regretter mais aussi y voir le signe d’une nouvelle sensibilité du public pour des œuvres qui sont de véritables trouvailles.
Y a-t-il des cotes ?
Il y a les stars ! Aloïse, Wölfli, Darger, Ramirez, Traylor et autres. Des pièces dont certaines ont miraculeusement échappé à la poubelle et qui coûtent aujourd’hui très cher.
N’est-ce pas choquant ?
Un marché n’est qu’une réponse d’offre à une demande, une envie et un pouvoir d’achat. On peut dire aussi que c’est l’ironie de l’histoire ou notre désir constant de tout intégrer, surtout ce qui nous échappe.
Quels sont vos critères de sélection ?
La référence à la définition de l’art brut... et la qualité des œuvres. Par exemple, comme je le disais plus haut, je ne retiens pas dans cette collection les œuvres d’artistes fussent-ils marginaux. C’est-à-dire ceux qui, d’une façon ou d’une autre, affichent la volonté d’inscrire leur travail dans une recherche esthétique, qui revendiquent une démarche, qui ont la capacité du recul, de l’analyse ou de la critique. C’est le cas, par exemple, de Gaston Chaissac dont par ailleurs je collectionne des œuvres avec passion. J’évite surtout tous ceux qui se prétendent artistes d’art brut. Il n’est pas rare d’ailleurs, d’en rencontrer qui arpentent les foires, les salons et les galeries pour s’enquérir des ventes et de l’intérêt que rencontre leur travail. Il y a parmi eux de grands stratèges de la communication, qui parviennent à occuper le terrain de collections majeures alors qu’ils n’ont à l’évidence rien à y faire. L’art brut est devenu un label à la mode, que certains n’hésitent pas à revendiquer pour eux-mêmes, ignorant (?) qu’un authentique auteur d’art brut, lui, ne revendique rien et vogue à des années lumières de telles préoccupations.
Cherchez-vous à concentrer la collection ou plutôt à l’ouvrir ?
Collectionner est une démarche sans fin, une quête permanente d’auteurs déjà répertoriés mais aussi à découvrir. Je cherche donc à ouvrir la collection à de nouveaux créateurs mais pas à ouvrir les critères.
Prenons l’exemple de Zdenek Kosek. Comment l’avez-vous rencontré ?
J’ai connu Kosek grâce à Terezie Zemankova - la petite fille d’Anna Zemankova - qui dirige abcd Prague. Elle avait découvert cette œuvre dans une petite exposition. Le cas de cet homme est assez particulier puisque sa production suit deux voies bien distinctes. L’une est d’un style assez académique tandis que l’autre, produite au cours de ses crises psychotiques, est unique et originale. Quand j’ai rencontré Kosek, il avait l’envie de détruire ses travaux liés, pour lui, aux moments les plus sombres de sa vie. Il nous a raconté comment cette œuvre était née et, au fur et à mesure qu’il en parlait, je sentais qu’en réalité il ne désirait pas la détruire. Nous lui avons alors proposé de la conserver, de l’exposer, de la publier et de la diffuser. Il a été très sensible au fait que nous nous y intéressions - que nous nous y intéressions en tant qu’œuvre d’art. Cette précision est, à mes yeux, nécessaire puisqu’elle pose la question de la place qu’on accorde aux oeuvres de malades mentaux, question qui divise aujourd’hui encore les psychiatres et les amateurs d’art. Œuvres d’art ? Documents pour l’étude de la maladie ? Par exemple, quand nous avons demandé à Kosek ce que ses médecins pensaient de ces travaux, il a souri et nous a répondu : "Je ne veux plus leur montrer parce qu’ils vont encore dire que je suis fou."
Avez-vous rétribué Kosek ?
Kosek est un homme qui vit chichement. J’ai déposé sur un compte bancaire une somme qui me paraissait cohérente et honnête.
Comment calcule-t-on une "somme cohérente et honnête" ?
Avec Terezie, nous avons décidé d’un montant en nous référant d’abord au niveau de vie de son pays, puis en raisonnant par rapport au marché. Nous avons donc tenu compte à la fois de sa situation personnelle et du fait que cette œuvre exceptionnelle mérite bien plus que ce que Kosek en demandait.
Comptez-vous en faire commerce ?
Pas au sens où on l’entend. Il n’est pas question pour moi de vendre comme cela, en galerie, sans savoir à qui. En revanche, j’aimerais que certaines de ces œuvres entrent dans des collections de qualité. Je pense que ça serait important pour lui et pour la reconnaissance de son travail. Si j’étais amené, dans ce cadre, à en céder quelques-unes - bien entendu, avec son accord - une part de l’argent lui reviendrait de droit. L’autre part aiderait à financer le travail que mène abcd pour faire connaître cette œuvre (expositions, projets de publication, film en cours de montage etc.), mais - il faut que ce soit bien clair - sans chercher à en tirer un quelconque profit. Sur cette question de la place du créateur d’art brut dans la société, j’adhère volontiers au système élaboré par le Dr Navratil à l’hôpital de Gugging - largement repris dans les pays anglo-saxons - qui consiste à le considérer comme un artiste à part entière, qui peut exposer et vendre s’il le souhaite.
Ne pensez vous pas qu’il puisse maintenant faire ces dessins, non plus spontanément, mais parce qu’il sait qu’ils peuvent vous intéresser, parce qu’il a compris aussi qu’ils pouvaient avoir du sens hors le cadre de l’hôpital ?
Le parcours artistique de Kosek - les deux aspects de son art - illustre bien en quoi les œuvres d’art brut sont directement liées à l’intime de leur auteur. Les conditions de leur élaboration, relevant d’une forme d’automatisme psychique, font que ces artistes-là qui ne créent que pour eux-mêmes, par pure nécessité, sont à des années lumières de toute stratégie ou malignité.
Pensez vous que votre regard et le sien sur ses dessins coïncident ?
Votre question pose le problème de la lecture et de l’interprétation des œuvres d’art brut. Pour nous, les dessins de Kosek - sorte de cartographie, de mise en image de ses délires - produisent une émotion. Ils nous semblent chargés de poésie. Pour lui, ils ont à voir avec une expérience hallucinée, probablement douloureuse, qui n’a rien d’un acte poétique. En même temps, si ces dessins énigmatiques nous mettent en arrêt, c’est bien que notre regard et son expérience entrent en résonance.
Sur un tout autre plan, en choisissant d’inclure dans votre collection tel ou tel artiste, vous sentez-vous une responsabilité dans la pérennité du concept ?
Vous touchez là un point très sensible pour moi. On ne collectionne pas l’art brut comme n’importe sorte d’art. Une collection d’art brut vous met face à d’énormes responsabilités. D’abord morales ; c’est le lien avec les artistes - nous venons d’en évoquer un exemple. Mais il y a aussi la responsabilité intellectuelle qui s’exprime à travers le choix des œuvres et la défense d’un concept. Les balises posées par Dubuffet délimitent un territoire et permettent de ne pas confondre ces œuvres avec d’autres.
N’y a-t-il pas également une part de subjectivité ?
Chaque collectionneur a aussi ses points de vue et ses propres critères de sélection. Critères du lien au corpus mais aussi critère de goût. Par goût, il y a ceux que je ne peux me résoudre à faire entrer dans la collection et il y a ceux qui ne relèvent pas, pour moi, de l’art brut, même si ailleurs, dans d’autres collections, ils sont considérés comme faisant partie de ce corpus. Inversement, il y à ceux que je regarde comme d’authentiques créateurs bruts. C’est le cas par exemple de Louis Soutter ou Carl Fredrik Hill.
Pourtant ces deux là avaient bien une formation artistique.
Ce qui est passionnant pour eux deux, c’est la façon dont leurs acquis culturels ont volé en éclat après que se soit opéré en eux une réelle rupture. Ces exemples nous indiquent comment leur folie a pu radicalement modifier leur appréhension du monde. Des processus créatifs incontrôlés se sont alors mis en place et une certaine forme d’automatisme psychique est passée au poste de commande pour devenir leur moteur créatif.
Considérez-vous que l’automatisme soit un critère ?
Pas l’automatisme provoqué, calculé, incité des surréalistes, qui relève souvent du maniérisme et qui avec le temps nous montre ses limites artistiques, mais celui qui surgit spontanément de l’inconscient dans des conditions biens particulières et chez des individus aux structures psychiques également particulières. Sur cette question, la psychanalyse peut sans doute nous aider à comprendre ces processus d’élaboration artistique. C’est, par exemple, la raison d’être de l’exposition et de la publication que nous avons consacrée à Fernand Desmoulin. Nous avons tenté de montrer que la création brute peut parfaitement advenir un temps, être une parenthèse dans une vie artistique par ailleurs classique. Comme le faisait remarquer Dubuffet, l’art brut est un pôle. Les œuvres brutes peuvent survenir aussi au cours d’un temps donné, puis disparaître. Ce qui montre là encore qu’il convient de privilégier l’étude de l’histoire intime. Cependant, collectionner n’est pas une science ; demeure la qualité du regard du collectionneur.
Est-ce que vous rencontrez, si vous en avez l’occasion, ces créateurs ?
La rencontre avec l’œuvre est pour moi la plus importante. Tout ce qui relève de son histoire vient en second, comme un apport indispensable qui aide à mieux comprendre. Cest le sens des portraits que je réalise sur ces créateurs (A. Lobanov, G. Merritt, Z. Kosek, H. Darger et autres). Mais je dois avouer également que ces rencontres s’accompagnent, le plus souvent, de l’arrière pensée du filmage : fixer sur la pélicule ces moments privilégiés, poser un regard sur ces hommes et ces femmes aux destins exceptionnels.
Quel futur souhaitez-vous pour la collection ?
Continuer à la faire circuler, la développer et prolonger ce travail de recherche sur l’art brut mené par abcd. Pour le futur, le plus lointain possible, je souhaiterais que la collection reste réunie et que la structure que j’ai mis en place continue son travail un peu comme un laboratoire d’idées, un pôle d’action.
Qu’est-ce qu’ "abcd" ?
abcd (art brut connaissance & diffusion) a été créée en 1999. C’est une association française à vocation internationale, qui a pour objectif la recherche, l’étude et la diffusion de l’art brut à travers des expositions, des publications et des productions audiovisuelles. Ce pôle d’investigation réunit historiens de l’art, psychanalystes, psychiatres, écrivains, collectionneurs mais aussi amateurs passionnés et il tire son originalité du croisement de ces différents regards. abcd mène son action en s’appuyant sur la collection que j’ai constituée.
abcd fonctionne donc comme un laboratoire d’idées, ouvert à tous ceux qui veulent faire bouger ce qui a été défini. Depuis cette année, Barbara Safarova, présidente d’abcd, est chargée par le Collège International de Philosophie de diriger pendant six ans un séminaire consacré à l’art brut. Dans le champ de la pensée et de la réflexion sur l’art en particulier, il est certain que les lignes bougent et une telle mise en lumière de l’art brut aurait été impensable il y a encore quelques années.
A qui appartient la collection ? Quel est son statut juridique
La collection m’apparient et je l’ai mise à disposition d’abcd, pour que cette association mène ses activités culturelles. Il s’agit d’un partenariat.
Au sein d’abcd êtes-vous le seul à décider que telle ou telle œuvre va figurer dans la collection ?
Comme je viens de vous le dire, il faut distinguer abcd et le collectionneur. Chacun garde son autonomie. La ligne éditoriale d’abcd est dictée par ces membres et par eux seuls, tandis que je suis, moi, seul à décider de la politique d’achat de la collection.
Cela n’a rien de surprenant : collectionner est un acte tellement privé qui ne se partage sans doute pas...
Collectionner est une histoire personnelle, intime. C’est vrai pour tout collectionneur, y compris pour Dubuffet : c’était sa collection, son regard et point n’était besoin de le lui reprocher en l’accusant, par exemple, de despotisme. Vous auriez pu ajouter aussi que tout collectionneur a un penchant tyrannique, maniaque et obsessionnel ; je dois reconnaître que c’est vrai. Cela dit, je n’ai rien contre les musées, mais les grandes collections ont toujours été l’affaire d’un regard, d’une passion, d’une folie douce, c’est-à-dire d’un homme.
Entretien mené par Barbara Safarova et Vincent Gille
